HISTORICISME (art)


HISTORICISME (art)
HISTORICISME (art)

Le néologisme «historicisme» a pris, dans la critique artistique, un sens précis, qui ne doit cependant pas en faire oublier la connotation philosophique. Si le concept, au sens philosophique, veut que toute pensée, toute connaissance, toute valeur, toute vérité soit le produit d’une histoire et se trouve liée comme telle à une situation historique déterminée, il désigne et qualifie, en matière architecturale, une pratique fondée, en tout ou partie, sur la référence explicite aux styles historiques et sur le recours délibéré à des modèles, à des formes ou à des éléments empruntés soit à une «Antiquité» ou à un passé plus ou moins reculé, soit à la tradition nationale, soit encore à des cultures étrangères, sinon exotiques.

1. Remplois, renaissances, renouveaux

Pour se limiter au champ de production occidental, on observera que le remploi, sous l’espèce la plus matérielle, d’éléments constructifs ou décoratifs prélevés sur des monuments ou sur des ruines antiques a été de pratique courante dès les débuts de l’ère chrétienne: l’architecture paléo-chrétienne offre de nombreux exemples d’insertion de supports, chapiteaux et marbres romains – transportés souvent à grands frais et sur de très longues distances – dans des structures fort différentes de celles auxquelles ils ressortissaient à l’origine. Associée à l’arc, à la voûte, la colonne, de fabrication ancienne ou nouvelle, emprunte de son antiquité, réelle ou symbolique, sinon de son incongruité formelle ou tectonique, une valeur, un relief iconographique dont l’art roman lui-même, pour ne rien dire du gothique à ses débuts, aura tiré un parti systématique. Mais la référence au passé monumental, liée à la présence sur le sol européen ou maghrébin d’innombrables constructions antiques, n’aura pas été seulement ponctuelle: le projet carolingien comportait, dans son principe, un retour à des structures classiques, à des types impériaux, qui prenait figure explicite de renouveau (renovatio ), tandis que telle façade (Saint-Trophime d’Arles), telle ordonnance à pilastres (cathédrale d’Autun) manifeste l’emprise acceptée des modèles, sinon des traditions romaines, sur l’architecture romane à son apogée. Il n’en faudra pas moins attendre le Quattrocento, comme l’a montré Erwin Panofsky, pour que l’Antiquité classique cesse d’apparaître comme une réserve toujours disponible de formes et d’éléments architectoniques ou décoratifs et soit considérée dans une perspective réellement historique, comme un système ayant sa cohérence, obéissant à son ordre propre, un ordre perdu que la Renaissance se proposera de ressusciter, de réinventer à partir des fragments qui en étaient conservés.

La fortune des ordres classiques au XVIe et au XVIIe siècle ne se laisse comprendre qu’en fonction de la volonté, clairement affirmée d’entrée de jeu par L. B. Alberti, de travailler à constituer, à partir d’un corpus archéologique, un ordre architectural qui répondit en fait, de façon plus ou moins déguisée et sous des masques divers, aux exigences du présent.

2. Du «grec» au «gothique»

Les développements de l’architecture de la Renaissance disent assez que la référence – essentiellement culturelle, «humaniste» – à l’Antiquité aura joué dans un sens productif, et sans donner cours, sauf exception, au pastiche, où se complairont au contraire nombre des architectes du XIXe siècle, parmi les meilleurs. Et quant à l’architecture du siècle des Lumières, lors même qu’en réaction contre les débordements formels et décoratifs du rococo, elle prétendra renouer avec le vocabulaire de l’antique, ce ne sera pas nécessairement dans un esprit archéologique: l’architecture dite néo-classique se signale moins par l’utilisation d’éléments prélevés dans un répertoire antiquisant que par la nouveauté des principes qui président à leur articulation et, plus encore peut-être, par la concaténation de formes et de structures géométriques – cubes, cylindres, voire sphères – qui n’empruntent rien, comme telles, de l’histoire. En fait, la vogue des fouilles et des recherches, sinon des reconstitutions archéologiques, le succès de l’œuvre d’un J. J. Winckelmann, les attaques même d’un Piranèse contre la théorie de la suprématie artistique des Grecs ne produisirent leurs vrais effets qu’à beaucoup plus long terme, par les canaux d’un enseignement qui ne devait s’ouvrir à l’histoire, au sens que le XIXe siècle a donné à ce mot, que pour mieux céder à l’éclectisme. Tel est le paradoxe du XIXe siècle en matière d’architecture, que la défense des valeurs prétendument intangibles du goût et de la beauté se soit alliée dans la pratique à un relativisme sans réserves. L’Antiquité classique, grecque ou latine n’est plus visée comme un modèle intemporel mais comme un exemple qui, pour être prestigieux, n’en apparaît pas moins comme le produit, parmi d’autres, d’une histoire qu’il peut en retour, et dans un jeu de duplication indéfini, servir à éclairer et à informer. Déjà, au Panthéon (terminé en 1790), J.-G. Soufflot n’avait pas hésité à associer à une colonnade classique une couverture d’arcs et de voûtes dont les articulations témoignent d’une connaissance très poussée des principes de la construction gothique. Mais l’éclectisme ne se dénonce pas seulement par l’apparition, derrière le masque des colonnades et des frontons classiques, de structures architectoniques composites: le Rundbogenstil , le style à arcs en plein cintre qui succéda en terre germanique, dans la première moitié du siècle, au style «grec», avant de gagner la Scandinavie et même les États-Unis, empruntait indifféremment à l’art paléo-chrétien, au byzantin, au roman, au gothique italien et surtout à l’art du Quattrocento toscan, au point qu’on a voulu y voir une résurgence, un rejet de la Renaissance florentine; son principal représentant, Karl-Friedrich Schinkel (1781-1841), se sera d’abord présenté, à Berlin, comme un adepte du rationalisme hellénisant, avant d’évoluer sur le tard vers des modes plus pittoresques et italianisants: mais il est significatif que son œuvre la plus importante soit un musée, l’Altes Museum de Berlin (1824-1826), variation sur le type «panthéon», où une rotonde à coupole et colonnade intérieure se dissimule derrière un portique ionique de dimensions colossales. Simultanément, l’Angleterre avait trouvé en John Soane (1753-1837), l’architecte de la Bank of England, à Londres, et en John Nash (1752-1835), l’auteur de travaux considérables dans cette même ville (Carlton Terrace, Regent’s Street, Regent’s Park Terraces, 1812-1827), des hommes qui surent jouer des formes «grecques» à des fins délibérément spectaculaires et représentatives. La publication, en 1836, des Contrasts de Augustus Pugin, ou Parallel between the Noble Edifices of the 14 th an 15 th Centuries and Similar Buildings of the Present Day , marque au contraire le point de départ du gothic revival qui triomphera durant l’ère victorienne, et dont l’ensemble des bâtiments du Parlement, à Londres (par l’architecte Charles Barry), en dépit de l’importance du programme et de la profusion d’un décor flamboyant dû à Pugin lui-même, ne permet pas de prendre la juste mesure, historique aussi bien que théorique. On en suivra plutôt les développements dans les écrits de John Ruskin (voire dans un roman comme Jude l’Obscur de Thomas Hardy) et dans quantité d’édifices religieux ou universitaires (le plus célèbre étant, à Oxford, le Keble College de William Butterfield, 1873-1876), et jusque dans l’architecture domestique des pays de langue anglaise. Et il n’est pas jusqu’au plus grand architecte américain de l’époque qui précéda immédiatement l’explosion de l’architecture moderne à Chicago, Henry Hobson Richardson (1838-1886), qui n’ait emprunté à l’exemple britannique; encore ses gares, ses églises, ses bibliothèques, ses maisons particulières ont-elles, dans leur polychromie et leur affectation de rondeur, une massivité, une compacité qui les inscrit plutôt dans la ligne du Rundbogenstil .

3. L’esthétique des Beaux-Arts

Il reste qu’on ne saurait feindre d’introduire un semblant d’ordre, géographique ou historique, dans la diversité, la prolifération des courants historicisants dont s’est réclamée l’architecture du XIXe siècle. Le trait le plus caractéristique de ce siècle aura été l’alternance, souvent confuse et précipitée, de phases de renouveau – néo-grec, néogothique, néo-byzantin, néo-géorgien, néo-colonial, etc. –, relativement créatrices, et de phases de réaction où triomphait le pastiche archéologique, inspiré la plupart du temps de modèles de seconde main (nombre des palais «romains» de New York sont imités des planches de Letarouilly). Plus subtilement, le même Paul Abadie (1812-1884), qui porte la responsabilité du Sacré-Cœur de Montmartre, aura tenté de justifier archéologiquement son entreprise en restaurant au préalable l’église Saint-Front de Périgueux dans un « goût » qui anticipait sur celui qui devait présider à l’érection de la basilique parisienne. Ce jeu de miroirs – pour ne pas dire ce jeu de passe-passe – est caractéristique de l’académisme, tel que l’imposait l’enseignement de l’École des beaux-arts de Paris, lequel aura marqué de son empreinte quelques-uns des meilleurs architectes de l’époque, non seulement français mais étrangers, et particulièrement américains, de Henri Labrouste (bibliothèque Sainte-Geneviève, 1839-1850; salle de lecture et réserves de la Bibliothèque nationale, 1862-1868) à Charles Garnier (Opéra de Paris, 1861-1875, le chef-d’œuvre du style «Napoléon III»), et de Richardson, déjà nommé, à Louis Henry Sullivan, l’un des maîtres de l’école de Chicago. Il ne se laisse comprendre, en définitive, qu’en termes de résistance, sinon de réaction: résistance, réaction devant les nouveaux programmes, imposés par l’histoire et les transformations de la société; résistance, réaction devant les techniques et les matériaux nouveaux (et d’abord le fer) et les possibilités qu’ils offraient. Le mythe du fonctionnalisme, d’une forme qui fût exactement adaptée à sa fonction, sinon déduite du matériau, de la technique elle-même, aura été la contrepartie obligée d’une esthétique – celle des «Beaux-Arts» – où le recours constant à la notion de «style» servait de couverture à une entreprise en son fond idéologique: il s’agissait de dissimuler, sous un bavardage et des oripeaux prétendument culturels, l’apparition de structures inédites qui témoignaient éloquemment des puissances réelles, matérielles, de l’âge industriel. Dans son effort pour briser avec le passé immédiat et pour en appeler dans tous les domaines aux grands principes naturels ou rationnels, le XVIIIe siècle avait pu recourir aux masques antiques. L’historicisme architectural, sous ses espèces diverses mais principalement gothiques (le gothic revival aura été inspiré directement par l’Église et la royauté, soucieuses d’affirmer leurs liens avec un passé légitime et rassurant), est né d’une réaction contre la Révolution et ses prétentions à faire table rase de la tradition, à introduire dans l’histoire une coupure radicale. S’alignant en cela sur l’historicisme au sens philosophique du terme, il devait bientôt évoluer vers un relativisme et un éclectisme qu’illustre la coexistence, sinon le mélange en un même temps, voire en un même lieu, des «styles» les plus disparates. La valorisation des modèles du passé, l’accent mis sur les traditions nationales, le culte de la singularité, de l’individualité apparaissent comme autant de mécanismes de défense qui sont destinés à retarder la prise de conscience indispensable à l’apparition d’une architecture moderne .

4. Viollet-le-Duc: l’histoire et la fonction

Les contradictions du XIXe siècle en matière d’architecture n’apparaissent nulle part plus clairement que dans l’œuvre du plus grand théoricien de l’époque, Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879). On sait comment celui-ci, parallèlement à son activité d’architecte (église Saint-Denis-de-l’Estrée, Saint-Denis, 1860-1867) et à ses travaux de restauration qui, pour être souvent à la limite du pastiche (château de Pierrefonds, 1863-1870), n’en auront pas moins assuré le sauvetage d’une quantité d’édifices menacés de ruine, a poursuivi un effort de réflexion qui devait trouver son expression dans les dix tomes du Dictionnaire raisonné de l’architecture française (1854-1868) et les deux volumes des Entretiens sur l’architecture (1863-1872), ces derniers condensant l’enseignement que Viollet-le-Duc aurait donné à l’École des beaux-arts, s’il n’en avait été chassé par une cabale dirigée par Ingres. Considérés superficiellement, du point de vue du «goût», ces travaux ressortissent au néo-gothique international. Mais dans le contexte d’un enseignement qui se voulait le gardien d’un ordre académique tout de surface, l’analyse «raisonnée» des monuments de l’époque gothique devait, dans l’esprit de Viollet-le-Duc, ouvrir la voie à une architecture nouvelle, ordonnée à la connaissance des principes, de la réalité constructive, et à un style résolument moderne, un style qui ne fût pas seulement affaire de mode ou d’apparence, mais qui se présentât – suivant la formule du Dictionnaire – comme «la manifestation d’un idéal établi sur un principe». Sans doute n’est-il pas facile de ramener l’esthétique du Dictionnaire et des Entretiens à une formule simple. Mais, soit qu’il ait entendu mettre l’accent sur les liaisons fonctionnelles entre les différentes parties de l’architecture ou proclamer la nécessité d’une adéquation des formes à leur fonction constructive et de l’édifice à sa destination matérielle et spirituelle, Viollet-le-Duc aura fait porter l’essentiel de ses analyses sur les relations synchroniques entre les éléments; et si la perspective diachronique, celle de l’histoire, gardait une valeur à ses yeux, c’était, à l’intérieur de l’ordre simultané des systèmes, pour en révéler le progrès ou la dégénérescence logique et mettre en lumière le travail d’adaptation incessant par lequel se réalise l’accord de la forme et du fond, et cet équilibre nécessairement précaire, cette cohérence toujours menacée qui donne à un style, au sens où l’entend le Dictionnaire , sa figure exemplaire.

Il est vrai qu’on peut lire dans la préface de ce même Dictionnaire que l’architecture, dans son développement, ne connaît pas d’états, mais une suite ininterrompue de transitions; et pour avoir prêté la plus grande attention aux conditions historiques, aux facteurs économiques, sociaux, politiques même de la production architecturale – bien mieux: pour avoir, le premier, regardé l’art comme l’un des «leviers» de la civilisation –, sans doute Viollet-le-Duc mérite-t-il d’être désigné comme l’initiateur d’une sociologie de l’art, une sociologie historique, comme le voulait l’époque. Il est d’autant plus significatif qu’en donnant à ses études un tour toujours plus résolument fonctionnaliste (comme on le voit dans les Entretiens , postérieurs d’une dizaine d’années au Dictionnaire ), il ait été conduit à réduire progressivement la part de la créativité historique au profit d’un prétendu fonds commun de principes éternels, indépendants des formes qui les expriment ou les trahissent. À en croire les Entretiens , tout se passe comme si l’architecture, au moment où écrivait Viollet-le-Duc, avait achevé d’explorer ce fonds, laissant à l’historien le soin d’expliquer par l’étude des systèmes révolus comment «la raison doit gouverner les formes d’architecture sous quelque civilisation que ce soit». C’est ainsi que Viollet-le-Duc ne craint pas d’affirmer qu’en matière d’architecture, on ne saurait inventer: «On ne peut que soumettre à l’analyse les éléments connus, les combiner, se les approprier, mais non créer » (souligné par nous). Et si l’histoire de l’architecture est fondée, au titre de discipline scientifique, si une communication peut s’établir entre les œuvres contemporaines et le passé le plus lointain, c’est encore que cet art est tellement impérieux dans ses moyens d’exécution qu’«il faut nécessairement avoir recours au passé pour fonder dans le présent».

L’accent que les Entretiens font porter sur les «besoins» auxquels répond l’œuvre d’architecture témoigne du relâchement d’une doctrine qui, faute d’avoir élaboré théoriquement le concept de fonction, devait aboutir à une façon d’empirisme utilitaire qui contredit de toute évidence le projet structuraliste du Dictionnaire . Le Viollet-le-Duc des Entretiens prétendra moins saisir les différents éléments architectoniques dans leur relation fonctionnelle, structurale, qu’assigner à chacun d’entre eux sa raison d’être spécifique et les expliquer, l’un après l’autre, à partir de l’usage qui les définirait en propre. Et l’on verra alors le rationalisme du Dictionnaire se combiner curieusement à l’empirisme sommaire auquel cèdent volontiers les tenants du fonctionnalisme, et qui leur interdit de faire état de la dimension historique autant que de la dimension structurale des phénomènes qu’ils étudient. Viollet-le-Duc, s’il se réfère à ce point à l’histoire, c’est après coup, et comme à une instance extérieure à l’art lui-même: celui-ci se réduisant, selon ses propres termes, à «une expression de la forme imposée par les besoins du moment», et qui doit satisfaire simultanément à certains «instincts» permanents de l’esprit, instincts qu’une longue observation aura permis de convertir en règles. Les développements de la forme ne sont pas inintelligibles; mais on ne peut en juger que par référence à l’évolution des contenus (c’est-à-dire des besoins et des programmes), et compte tenu de ce fonds commun de principes que certaines époques de l’art illustrent avec éclat, tandis que d’autres les ignorent, ou les insultent. Si l’artiste, à chaque époque, doit travailler à définir des formes inédites, c’est pour répondre aux tâches toujours nouvelles que lui impose l’évolution de la société, et dont il lui faut s’acquitter sans perdre de vue les principes les plus généraux de son art, ni les lois naturelles que l’œil admet d’instinct, préalablement à toute intervention du raisonnement – c’est ainsi, dira encore Viollet-le-Duc, que «personne n’admettra qu’un point d’appui vertical puisse être plus grêle à sa base qu’au sommet» (l’architecture moderne le contredira sur ce point comme sur beaucoup d’autres). L’architecte n’invente pas: il ne peut que combiner, interpréter et déduire, en se conformant à un ensemble de règles dont il s’efforcera, avec plus ou moins de bonheur, à tempérer la rigueur – celle de la statique, par exemple, dont tout homme, sans être du métier, saura reconnaître l’importance et la nécessité –, le raisonnement venant ensuite confirmer, étendre et expliquer ce sentiment naturel, comme les lois écrites le font, dans toutes les sociétés, du sentiment instinctif du bien et du mal, du juste et de l’injuste.

5. La contradiction de l’historicisme

La référence aux idées de droit, de justice, n’est pas ici accidentelle. C’est en effet en réaction contre la Révolution française et les doctrines du droit naturel qui l’auraient préparée que paraît être née l’école historique. L’historicisme, au sens philosophique, veut que toute pensée, que toute théorie ressortisse à une culture, à une totalité historique singulière. L’histoire est source de toute connaissance, comme de toute réflexion; il n’y a de principes que concrets et particuliers, relatifs, adaptés à une époque, à une nation déterminée: s’inscrivant dans un contexte historique donné, ils sont voués à disparaître avec lui. Mais l’historicisme, au moins l’historicisme radical, est fondé sur une contradiction interne: sa thèse se détruit de son propre mouvement, dès lors qu’elle se présente comme une vérité permanente, valable pour toute pensée, pour toute époque. C’est dire que ses adeptes sont pris dans un dilemme: ou feindre que l’histoire – au moins l’histoire de la pensée – soit arrivée à son terme, au moment absolu où se dévoile le caractère essentiel (historique) de la vie humaine; ou accepter que toute analyse implique un cadre de référence, un horizon qui ne saurait être fondé en raison, est au contraire à la base de tout raisonnement. Viollet-le-Duc s’inscrit en faux contre la thèse historiciste; il croit à l’existence de principes transhistoriques qui régleraient l’évolution de l’art de bâtir, aussi bien qu’à la possibilité d’une analyse objective des différents systèmes historiques. Il n’en aura pas moins été conduit, dans les faits, à emprunter le modèle de la rationalité architecturale à une période déterminée, dans l’horizon de laquelle s’inscrit sa pensée, et à dénier à l’architecte, au nom d’un prétendu fonctionnalisme, toute possibilité d’invention.

La contradiction, l’impasse à laquelle aboutit Viollet-le-Duc est celle même, tout ensemble réelle et idéologique, de son époque. Réelle, dans la mesure où l’évolution de la société appelait confusément une nouvelle architecture dont les moyens n’étaient pas encore acquis (ce sera là, au début même de ce siècle, le cas de Gaudí); idéologique, dans la proportion où l’art apparaissait comme le refuge des traditions artisanales et des valeurs de luxe menacées par la révolution industrielle (la référence s’impose ici à Ruskin). Dès le début du XIXe siècle, l’industrie allait fournir au bâtiment des éléments dont un John Nash sut tirer un parti éclatant au Pavillon royal de Brighton (1818-1821). Mais l’usage de supports et, vers le milieu du siècle, de poutres métalliques n’apportait par lui-même aucun bouleversement, structural ou esthétique: il s’agissait toujours de combiner, suivant les principes traditionnels, des éléments identifiables – colonnes, arcs, linteaux de fonte – auxquels les industriels s’efforçaient de donner l’apparence la plus respectable, la plus «culturelle», tandis que les architectes s’employaient à les insérer dans un habillage de maçonnerie ou derrière des façades ordonnées suivant les règles de l’École. Il n’est pas jusqu’aux constructeurs de ponts qui ne se voudront, à l’occasion, «grecs» ou «gothiques»; le critique américain Montgomery Schuyler le reprochera, dans un article qui fera date, aux auteurs du pont de Brooklyn, le premier des grands ponts new-yorkais (dû aux architectes J. et W. Roebling, 1883). La fièvre architecturale qui s’empara de Chicago dans les années 1880-1890, et qui vit l’apparition des premiers gratte-ciel à charpente métallique, cette fièvre tourna court avec l’Exposition internationale de 1893, qui fut marquée par une réaction académique venue de l’Est. Les développements les plus radicaux interviendront sur d’autres plans, qu’il s’agisse des structures étoilées, constituées d’éléments sans identité propre, chères à Gustave Eiffel, et qui n’obéissent plus à la seule mécanique des poussées, ou des techniques nouvelles du béton qui, autorisant l’établissement de couvertures continues , affranchissent l’architecture de l’une de ses déterminations historiques les plus fondamentales. Avec l’apparition des structures en réseau et des voiles de béton paraboliques, la question de l’historicisme est complètement renouvelée: elle doit être posée désormais dans une perspective structurale, le problème étant de savoir si l’architecture, dans son histoire, peut ou non inventer , c’est-à-dire non seulement combiner, suivant des principes intangibles, des éléments donnés en nombre fini, mais produire des structures nouvelles, fondées sur des modes d’articulation inédits.

6. L’architecture traditionnelle au XXe siècle

L’architecture du XXe siècle ne s’est cependant pas affranchie d’emblée, bien au contraire, des préoccupations platement «stylistiques» qui auront été à l’origine de l’éclectisme du XIXe siècle. Si l’archaïsme est tenu trop souvent encore pour un moyen de style, le style lui-même n’est plus conçu seulement comme un trait de surface, comme un décor ou un masque destiné à dissimuler une réalité constructive jugée trop prosaïque, peu respectable (comme ce sera le cas, encore, pour le Woolworth Building de Cass Gilbert, à New York, 1913, ou la Tribune Tower de Howells et Hood, à Chicago, 1923-1925, gratte-ciel traités sur le mode «gothique»). Le début du XXe siècle aura été marqué par une réaction d’un caractère bien différent. Le traditionalisme qui caractérise toute une part, non négligeable, de la production architecturale de ce siècle, ce traditionalisme n’a rien d’un renouveau; la tradition qu’il invoque ne remonte guère au-delà du XIXe siècle. Mais il ne saurait cependant être tenu pour une simple survivance. On peut ignorer les projets de Marcello Piacentini pour la Rome de Mussolini ou, dans un genre bien différent, les étonnantes fantaisies monumentales que sont à Paris la gare d’Orsay et à New York la Pennsylvania Station (aujourd’hui détruite); par contre, des réalisations aussi délibérées que celles des Scandinaves Martin Nyrop, Carl Petersen, Ragnar Ostberg (hôtel de ville de Stockholm, 1909-1923) ou Erik Gunnar Asplund (Bibliothèque centrale, Stockholm, 1921-1928) et la réaction qui a suivi en U.R.S.S. la retombée de la fièvre révolutionnaire posent un problème très différent: on ne saurait en juger que par rapport à une architecture moderne qui est alors explicitement refusée, et combattue comme telle.

Mais ce n’est pas à dire que l’architecture du XXe siècle, dans ce qu’elle a de plus incontestablement novateur, ne connaisse pas elle aussi, comme le prouve l’exemple américain, ses moments de fléchissement qui se traduisent, comme il a été de règle depuis deux cents ans, par un recours aux modèles académiques et aux exemples du passé, fût-ce d’un passé très récent, celui-là même de la modernité.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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